El arte y la música al servicio de la dictadura

A más de seis décadas del ajusticiamiento de Rafael Leónidas Trujillo, la historia de su régimen continúa siendo revisada desde ángulos como la represión política, la maquinaria militar, el control económico, el espionaje, los asesinatos y el culto enfermizo a la personalidad. Sin embargo, existe un territorio menos explorado, aunque decisivo para comprender la duración y profundidad del trujillato: el uso del arte —y particularmente de la música— como instrumento de poder.

En La crueldad alegre: la música y el poder, una historia sonora de la dictadura de Trujillo, el investigador Darío Tejeda reconstruye cómo el régimen convirtió la música, la fiesta y el espectáculo en piezas fundamentales de una sofisticada maquinaria de control emocional. El libro no estudia únicamente canciones o músicos; revela algo más inquietante: cómo una dictadura puede servirse del entretenimiento para normalizar el miedo. 

La intuición es poderosa. Los regímenes autoritarios rara vez se sostienen solo por la violencia. Necesitan también fabricar adhesión, producir entusiasmo, crear rituales colectivos que hagan sentir a la población parte de un proyecto común. La fuerza impone obediencia; la cultura busca convertirla en hábito.

Trujillo entendió eso muy temprano. Con apenas meses en el poder, ya aparecía públicamente como un hombre festivo, aficionado al baile, cordial en recepciones y ceremonias. Pero detrás de aquella imagen campechana existía un rígido protocolo sonoro que las orquestas conocían perfectamente. Cuando el dictador se sentaba, debía sonar música suave; si se levantaba, la orquesta tenía que interpretar de inmediato alguno de sus merengues favoritos. La música no podía detenerse mientras permaneciera en la pista o conversara con alguna dama. 

Aquello no era una simple extravagancia de caudillo tropical, sino una representación del poder. La música funcionaba como extensión de la autoridad personal del dictador. Todo debía acompasarse a su presencia: el ritmo, el ambiente, la duración de la fiesta, incluso el silencio. El sonido ayudaba a organizar el espacio político. El poder se veía y se escuchaba.

Ese mecanismo no fue exclusivo de República Dominicana. El siglo XX estuvo lleno de regímenes que comprendieron el valor estratégico del arte. Hitler utilizó el cine monumental de Leni Riefenstahl y la grandiosidad wagneriana para construir una estética imperial del nazismo. Stalin convirtió el realismo socialista en doctrina oficial y subordinó la literatura, la pintura y la música a la glorificación del Estado soviético. Franco domesticó la copla y el folclor español como símbolos de unidad nacional. Mussolini entendió el valor escénico de las ceremonias masivas y la arquitectura monumental.

Trujillo hizo algo parecido, aunque con acento caribeño. El merengue, las emisoras radiales, los bailes oficiales y las fiestas patronales terminaron integrados a una liturgia política donde la alegría cumplía una función de legitimación. La fiesta ayudaba a ocultar el miedo.

Por eso uno de los mayores aciertos del libro de Tejeda es sugerir que el trujillato edificó un verdadero “poder sonoro”: una maquinaria capaz de mezclar entretenimiento, nacionalismo y culto político con represión y vigilancia.  Más que un adorno del régimen, la música era parte del régimen.

Durante la dictadura, el campo cultural fue sometido a un amplio entramado jurídico compuesto por leyes, decretos, reglamentos y disposiciones municipales destinados a controlar bailes, espectáculos y expresiones populares.   El régimen comprendía que las manifestaciones culturales no eran políticamente neutras. Reunir personas, organizar fiestas o promover determinadas expresiones identitarias implicaba movilizar emociones colectivas, y eso debía permanecer bajo vigilancia.

La prohibición de rituales de vudú mediante una ley de 1930 ilustra bien esa lógica.   No se trataba solamente de combatir supersticiones o prácticas religiosas afrocaribeñas, como se alegaba oficialmente, sino de disciplinar manifestaciones culturales consideradas ajenas al ideal nacional que el régimen quería imponer.

Toda dictadura intenta construir una narrativa sobre la nación y para lograrlo necesita símbolos, himnos, imágenes y sonidos.

En el caso dominicano, el merengue terminó convertido en emblema de identidad nacional y, simultáneamente, en herramienta política.   El proceso tuvo algo de espontáneo y algo de calculado. Trujillo comprendió que apropiarse de la música popular permitía acercarse emocionalmente a sectores campesinos y urbanos que quizá permanecían lejos de los discursos oficiales, pero no de los bailes, las emisoras y las fiestas patronales.

Ahí radica una de las paradojas más interesantes del trujillato: el régimen logró aliarse con una música profundamente popular sin despojarla completamente de su vitalidad popular.

El dictador pagaba generosamente las canciones dedicadas a exaltar su figura. Los músicos aprendieron rápidamente que los elogios al “Jefe” podían traducirse en dinero, favores y ascenso social.   El resultado fue un inmenso repertorio laudatorio. Según la investigación citada por Tejeda, durante la dictadura llegaron a componerse unas 462 canciones dedicadas a Trujillo, de las cuales 282 fueron merengues. 

Pocas dictaduras latinoamericanas lograron construir una banda sonora tan extensa alrededor de un líder político. El fenómeno va más allá de la propaganda explícita. La música ayudaba a producir una atmósfera emocional favorable al régimen. La radio transmitía concursos, conciertos y celebraciones oficiales vinculadas al culto político del trujillato.   Las fiestas reducían tensiones sociales. El espectáculo creaba sensación de estabilidad. La repetición constante de himnos y canciones terminaba naturalizando la presencia del poder en la vida cotidiana.

Eso explica por qué las dictaduras invierten tanto en cultura. El arte posee una capacidad singular para producir pertenencia colectiva. Una consigna puede olvidarse; una canción permanece. Un discurso político envejece rápido; un ritmo se instala en la memoria sentimental de una sociedad. El poder autoritario entiende que gobernar también significa administrar emociones.

La radio desempeñó un papel decisivo en esa estrategia. En un país con altos niveles de analfabetismo, la radio se convirtió en el gran vehículo de difusión política y cultural.   La adquisición de HIN, La Voz del Partido Dominicano, y posteriormente la creación de La Voz del Yuna bajo la dirección de José Arismendi Trujillo, consolidaron uno de los aparatos propagandísticos más eficaces del Caribe. 

La radio permitió que la voz del régimen penetrara literalmente en los hogares, pero además creó una ilusión de comunidad nacional. El programa Romance campesino, con Macario y Felipa como protagonistas de la ficción, convocaba a todo el país, marcadamente rural en la mitad del siglo pasado. Millones de personas escuchaban simultáneamente las mismas canciones, los mismos discursos, las mismas ceremonias transmitidas desde la capital. Esa sincronización emocional reforzaba la sensación de pertenecer a una nación organizada alrededor de una figura central.

La cultura ayudaba así a transformar el poder político en experiencia cotidiana. El régimen también reorganizó institucionalmente la música. El antiguo Liceo Musical fue transformado en Conservatorio Nacional; la Orquesta Sinfónica pasó a control estatal; se promovió el canto escolar y se oficializó el Día del Músico. 

Las dictaduras suelen entender la cultura como un asunto de Estado. No basta con censurar; hay que producir cultura oficial, definir qué expresiones representan a la nación y cuáles quedan fuera del relato nacional.

Sin embargo, incluso en los regímenes más cerrados siempre existe un margen de fuga. El propio texto recuerda que muchos músicos construyeron repertorios alejados del culto político oficial. Canciones amorosas, religiosas o costumbristas siguieron circulando al margen de la propaganda.   El caso de “El negrito del batey”, popularizada por Joseíto Mateo, simboliza precisamente esa otra música que sobrevivía fuera del aparato laudatorio del régimen. 

Toda hegemonía cultural encuentra resistencias, aunque sean discretas. Quizá ahí aparece otra de las grandes lecciones históricas del tema: el arte puede servir al poder, pero nunca pertenece completamente al poder. La música que un régimen utiliza para legitimarse puede terminar sobreviviéndolo. El merengue sobrevivió a Trujillo porque era más profundo que el trujillato mismo: formaba parte de la experiencia cultural dominicana antes y después de la dictadura.

Eso diferencia a la cultura auténtica de la propaganda. La propaganda envejece con el régimen; en cambio, la cultura permanece. Por eso el libro de Darío Tejeda resulta tan valioso. No se limita a documentar canciones o anécdotas musicales. Ayuda a entender cómo operan emocionalmente las dictaduras. Cómo la fiesta puede convivir con el terror. Cómo el baile puede convertirse en mecanismo de legitimación política. Cómo una sociedad puede acostumbrarse a la presencia del poder a través de rituales aparentemente inocentes.

En el fondo, el trujillato comprendió algo esencial: los pueblos no viven únicamente de leyes, decretos y discursos. También viven de símbolos, emociones, música y celebraciones compartidas. Quizá por eso las dictaduras temen tanto a los artistas libres. El arte posee la misma capacidad que el poder busca monopolizar: la de moldear imaginarios colectivos.

Henry Arvelo

Egresado de la UASD de la carrera de Comunicación Social, mención Periodismo. Es encargado del Archivo del Grupo Diario Libre.